O protagonista de Mad Men, Jon Hamm, no episódio Uma Noite para se Lembrar. Foto de Carin Baer/© 2008 AMC.

Quando Chris Manley, ASC assumiu a responsabilidade da cinematografia de Mad Men, ele e seus colaboradores tiveram uma maratona de sessões onde viram o episódio-piloto e todos os 13 episódios da primeira temporada. A série de televisão de Filmes Clássicos Americanos (AMC) ganhou 10 indicações para o Emmy e levaram para casa seis prêmios incluindo Melhor Drama e Melhor Cinematografia por Phil Abraham. Baseado no que viram, os realizadores chegaram a um consenso sobre qual episódio representa melhor o look do show e usaram este look como um ponto de partida para a segunda temporada.

O criador da série, Matt Weiner, quis introduzir um pouco mais de saturação de cores e de calor junto de outros ajustes para a segunda temporada que se passa em 1962, dois anos depois da primeira temporada.

“Também trabalhei com o gaffer Michael Ambrose e o grip principal Pat O’Mara, repassando cada set e cada montagem de iluminação, discutindo o que funcionava bem e buscando maneiras de melhorar”, explica Manley. “Nos escritórios de Sterling Cooper, um dos sets principais do LA Center Studios, Mike efetuou o cabeamento de todas as luzes fluorescentes aéreas para dar-nos controle individual sobre cada elemento do céu. Também substituímos alguns pequenos fundos com um muito grande que cobriu todas as janelas dos escritórios. Isto ajudou a melhorar a eficiência”.

As alterações incluíram um novo centro de pós-produção, o LaserPacific, em Hollywood. O timer de cores, Tim Vincent, esteve na maratona de sessões de cinema. “Matt (Weiner) não sentia que teria que ser idêntico ao primeiro ano”, explicou Vincent. “As imagens são um pouco menos contrastadas este ano, os níveis de saturação são levemente mais altos, e os tons de pele mais naturais. Poderia dizer que existe um pouco menos da sensação de um período, e um pouco mais de realismo, por isto, em vez de sentir que estão assistindo algo fotografado em um período, o público sentirá como se estivesse no período”.

Manley fotografou Mad Men no formato Super 35 de três perfurações, o que corta cerca de 25 por cento dos custos do material original e de laboratório, sem sacrificar a qualidade da imagem. Manley usa o filme KODAK VISION2 500T 5218 na maioria dos interiores, e o filme KODAK VISION2 200T 5217 para a maioria das situações externas. A série é vista com uma relação de aspecto de 16:9.

“Nossa paleta é ditada basicamente pelas cores dos sets e das vestimentas que recria o que tinha existido em 1962”, explica Manley. “Não usamos a pós-produção para dessaturar ou para criar um look de Technicolor. Reproduzimos o look de maneira bem simples. Na iluminação, se as coisas ficarem demasiadamente dramáticas – se uma luz traseira for demasiadamente quente – ainda se tem uma sensação adequada, em termos de período. Isto é algo excitante e liberador”.

(E-D) O ator Jon Hamm e a atriz January Jones em uma cena do episódio Those Who Think Young. Foto de Carin Baer/© 2008 AMC.

O filme foi revelado no laboratório da LaserPacific. A transferência dos dailies foi feita por Mace Johnson em um formato HDCAM SR de 4:2:2 usando o sistema de dailies da MTI que agiliza o processo. As imagens em formato full HD 1920x1080 de 4:2:2 são carregadas no dispositivo local Lustre onde uma linha de tempo é soldada usando a Edit Decision List offline. Vincent geralmente dispõe de dois dias para ajustar o show. Em seguida, Weiner e sua equipe supervisionam um corte limpo junto de Vincent empregando um tempo de quase três horas. O trim pass geralmente inclui o supervisor de pós-produção Nathaniel Smith e o produtor Blake McCormick, e Manley se o tempo permitir. Manley documenta as montagens com uma câmera digital Canon EOS 40D. Ele faz uma correção simples de cores com seu laptop todas as noites e envia por e-mail as imagens para Johnson. Os especialistas de cores da LaserPacific configuram seu monitor para poder adaptar aos monitores do centro de pós-produção. Manley também filma escalas de tons para dar ao timer de dailies um ponto de referência.

No começo da temporada, Manley participa junto de Vincent, ocasionalmente, de manhã e antes de ser dirigir ao set, nas sessões de timing. Uma vez que o trabalho de produção começou a diminuir, ele tinha tempo de se sentar e ver as sessões de correção de cores com mais freqüência.

“Isto é realmente cansativo, mas a correção de cores é uma das partes favoritas de meu trabalho”, afirma Manley. “É minha recompensa por trabalhar no set. As imagens obtêm o melhor aspecto possível na sala de pós-produção. Tim usa o sistema de graduação de cores Autodesk Lustre, que é muito sofisticado”.

Vincent observa que o Lustre foi projetado como uma ferramenta de intermediação digital para trabalho de filme em um espaço de registro (log). “Em seguida, eles desenvolveram o lado da alta definição, por isto, agora conta com corretores de cores incluídos tanto para o espaço de registro (log) como do linear”, explica. Entretanto, uma vez que escolhemos com qual espaço de cores iremos trabalhar, será o mesmo set de ferramentas. Por isto, temos as ferramentas de D.I. a um nível de televisão. Temos 12 camadas de janelas ilimitadas, em qualquer tomada, e três sistemas diferentes de tracking incorporados – tracking manual, tracking de ponto, ou tracking de forma. Podemos fazer mais movimentos finos em vez de ter que construir una tonelada de mini-fusões como seriam feitos com um sistema tradicional baseado em hardware. “O tracking é o mais suave que já vi”.

Chris Manley, ASC. Foto de Owen Roizman, ASC

“Como resultado, é mais fácil colorir um show sem deixar a marca de um colorista nele”, comenta. “Posso manipular a luz e sentimos como se fosse filmado desta maneira. Temos a habilidade de ativar ou desativar nossos retoques e podemos aplicá-los tomada a tomada, em vez de escolher um grupo de tomadas, ou ter que fazer o mesmo ajuste várias vezes. Tudo é não-linear, por isto, podemos saltar entre dois pontos diferentes no show comparando ou tomando as cores. A passagem de trim e tweak é literalmente 10 vezes mais rápida”.

“Aprendemos, durante a segunda temporada, que Matt gosta de colocar um acento ou uma sensação particular para cada episódio, dependendo da história e da época do ano”, explica Vincent. “Ele usa cada ferramenta a sua disposição, e o Lustre torna tudo isto possível dentro das limitações de tempo. É simplesmente uma ferramenta fenomenal”.

Manley gosta do que Vincent traz para o projeto. “Tim faz uma enorme contribuição para o show”, comenta. Manipula a exposição de uma maneira que está longe de fazer círculos e quadrados. Para quando estivermos fazendo a edição, nos remetermos ao fundamental. Estamos tão focados com minhas intenções originais que, praticamente, discutimos sobre detalhes mínimos.

“Matt tem olhos clínicos e é muito sofisticado visualmente”, Vincent continua. “Tenho a sorte de trabalhar com um produtor-criador com tão bom gosto. Nunca sinto que está desfazendo algo pelo que transpirei em excesso, o que, efetivamente, ocorre neste negócio. Ele tem a palavra final, mas ele respeita minha opinião tanto quanto a de Tim”.

Vincent está de acordo. “O nível de expectativa que Matt Weiner produz reduz os filtros de cima para baixo”, acrescenta. “O nível de perfeição está mais além do que qualquer outro show em que já trabalhei e isto eleva o nível do trabalho de todos. Trabalhar com um grupo de pessoas tão dedicadas à perfeição é algo maravilhoso”.

Recentemente, a AMC anunciou que está estudando a opção de uma terceira temporada de Mad Men.