E-D) Os atores Ben Feldman e Derek Mears ensaiam em frente do operador da câmera “A”, Jacques Jouffrett, para uma das várias cenas externas noturnas em Sexta-Feira 13.

Cena retrospectiva de 1973: Daniel Pearl, ASC trabalhou em conjunto com Tobe Hooper na produção de The Texas Chainsaw Massacre (Massacre da Serra Elétrica) ao sair diretamente da escola. Produziram este filme clássico de terror em filme EKTACHROME de 16mm com unm câmera manual e um ralo orçamento de 80.000 dólares. The Texas Chainsaw Massacre obtevo elogiosos comentários no Festival de Cinema Internacional de Cannes. Um crítico de cinema denominou de “um filme de terror praticamente perfeito” e outro reconheceu o filme como um “estilo de cinematografia de cinema verdade” com sensações de terror evocativas.

Nove anos depois, Pearl explora outra nova fronteira durante o amanhecer da era MTV. Um diretor chamado Russell Mulcahy o chamou para trabalhar em conjunto com ele em um novo gênero de cinema – vídeos de música. Quando Pearl ganhou o primeiro prêmio da MTV, por cinematografia em 1984, um artigo da revista Fortune o denominou “o protótipo de diretor de vídeos musicais que tinha inventado uma nova gramática visual”

Retornando a outubro de 2007: Pearl reuniu 6 filmes narrativos junto com 500 a 600 vídeos musicais e créditos comerciais desde The Texas Chainsaw Massacre. Ele está ao sul de Austin, Texas filmando Kings of Appletown. Algumas mensagens de texto o alertam de uma chamada que recebera para filmar um remake de Sexta-Feira 13.

A chamada chega uns poucos dias depois confirmando que Marcus Nispel estava dirigindo o filme e Michael Bay estava entre os produtores para a Paramount Pictures. Pearl tinha colaborado com Nispel em comerciais e quatro filmes narrativos, incluindo o remake de 2003 de The Texas Chainsaw Massacre, o qual foi produzido por Bay.

“Eu estava recusando várias oportunidades de filmar filmes de terror”, comenta Pearl, entretanto, Marcus estava interessado neste filme e tivemos uma boa experiência trabalhando com Michael. “Decidi firmar o acordo”.

O filme original de Sexta-Feira 13 foi producido perto de Austin, Texas. A história começa em Camp Crystal Lake, no final dos anos 50, onde um menino chamado Jason Voorhees se afogou. Nos verões seguintes dois supervisores de um campo de verão foram assassinados. O campo foi fechado por alguns anos devido a incêndios e outros problemas. Quando um novo dono reabriu o campo, em 1979, um misterioso caçador começou novamente a matar os supervisores.

O novo filme se situa na época atual e no mesmo lugar em geral. Um jovem traz cinco amigos para uma cabana de caça para uma excursão de camping de final de semana. Estes chegam por acaso ao Camp Cristal Lake onde Jason supostamente tinha se afogado. Os jovens são perseguidos e mortos, um a um, por um assassino que usa uma máscara de hockey. A única exceção é uma jovem que é feita refém no esconderijo do assassino. Sue irmão chega à cabana para levá-la ao mesmo tempo em que um novo grupo de seis veranistas também chega.

“Lí o roteiro e falei com Marcus para ter uma idéia de sua visão sobre a história”, lembra Pearl. “Entre 70 e 75 porcento da história se desenvolve de noite e a maior parte ocorre em lugares externos onde não havia a mínima luz. A escuridão é como um personagem da história”.

Houve um programa de oito semanas de pré-produção. Pearl esteve lá para três das últimas quatro semanas. Alguns lugares já haviam sido escolhidos. Ele empregou parte do tempo rondando ao redor durante a noite e de dia, examinando as cores, os ângulos, a qualidade e as matizes de luz, e planejando a posição muitas vezes difícil dos equipamentos.

Pearl compartilhou suas observações com Nispel e o primeiro assistente de diretor, Michael Waxman, sobre como programar as cenas para fazer um uso mais eficiente e estético da luz disponível. Também conversou com seu gaffer, Roger Sassen, sobre a necessidade de criar luz e escuridão com um look natural e, assim, pontear visualmente a sensação de tempo, lugar e estados de ânimo. “Roger e eu trabalhamos em conjunto regularmente durante os 10 a 12 primeiros anos de nossas carreiras, e voltamos alguns anos atrás”, explica Pearl. “Ele é um gaffer fantástico, e sabe intuitivamente o que eu gosto”.

Daniel Pearl, ASC (abaixo à direita) e sua equipe do filme, inclui (fila superior, da esquerda para a direita), o primeiro assistente de câmera P.K. Munson, o operador de câmera “A” Jacques Jouffret, o PA de câmera Try Anderson, o carregador de filme Rian Abrams, o operador de câmera “C” Peter Simonite, a primeira assistente de câmera “C” Theda Streetman, o primeiro assistente de câmera “B” Robert Rendon, o diretor de fotografia da segunda unidade Don Reddy (fila inferior, da esquerda para a direita), a segunda assistente de câmera “B” Nelly Bogdan, e o segundo assistente de câmera “A” Don Howe,Jr.

Além dos interiores do lodge, os sets incluíram o esconderijo onde o assassino e a prisioneira estavam escondidos, um galpão de ferramentas que se supunha que fosse uma garagem onde algumas cenas foram realizadas, e um banheiro no lodge de caça. “Conheço Austin já que estudei na Universidade do Texas e filmei alguns filmes lá”, comenta Pearl. “Sabia que, em certas ocasiões, desabam grandes tempestades de chuva e que necessitávamos cenários cobertos”. Existia o consenso de que o formato de filme anamórfico de 35mm, na relação de aspecto de 2.4:1, era o filme mais adequado, permitindo colocar os personagens nos ambientes e apresenta-los com relação um ao outro. Pearl acrescenta que as novas lentes anamórficas da Série G da Panavision funcionaram muito bem, reproduzindo imagens ricas e exuberantes.

Também foi tomada a decisão inicial de que Sexta-Feira 13 seria ajustado em um ambiente de intermediação digital (D.I.), de tal manera que certos toques pictoricistas poderiam ser agregados ao look.

“Marcus sempre planejou acrecentar um pouco de fumaça aos ambientes enquanto filmávamos”, comenta Pearl. “Aumentou o tom arrepiante das imagens que o público sente mais profundamente, em vez de fazê-lo perceber a um nível consciente. Havia duas coisas que tinhamos que considerar. O uso de fumaça tendia a aplanar as imagens um pouco, especialmente com as lentes anamórficas e a Mãe Natureza poderiam, de forma imprevisível, fazer voar a fumaça quando estávamos filmando em externas. Não obstante, sabíamos que poderíamos isolar partes selecionadas do enquadramento e alterar o contraste na intemediação digital fazendo com que as imagens parecessem de forma natural”.

Pearl decidiu filmar uma série de testes com o então novo filme KODAK VISION3 500T 5219 incluindo um forçado de um e meio e de dois pontos de diafragma, e usando a lente anamórfica da série G da Panavision.

“Quando disse que iria forçar dois pontos do negativo todos pensaram que estava louco”, relata Pearl, mas estava impressionado com a fina estrutura dos grãos, e acreditei que iria funcionar. Terminamos forçando dois pontos para algumas grandes seqüências de externas noturnas. “Os resultados foram muito alucinantes”.

Pearl estimou que Nispel criara centenas de storyboards os quais usaria como lembretes de suas intenções em vez de utilizar certos alinhamentos rígidos que obstaculizaram o trabalho da câmera.

“Eram mais a pulsação do filme em vez de serem planos específicos para a cobertura”, explica Pearl. “A colocação das câmeras estava baseada nos ensaios dos atores”.

A Panavision, em Dallas, preparou o equipamento das câmeras, que incluiu um corpo Panaflex XL, corpos Platinum e Lightweight II, e câmeras ARRI 435 e 235 quando fossem necessitadas. Sua seleção de lentes incluiu a nova Série G de 35, 40, 50, 60, 75, 100, a Série E de lentes primas de 135 e 180mm, máis uma lente macro anamórfica de 55 55mm, e lentes zoom 40-80mm AWZ2 e Angenieux HR 50-500mm. O centro da Panavision  também forneceu o equipamento de iliminação.

“Era um ambicioso programa de produção de 40 dias. “Uma de minhas armas secretas era contar com uma fabulosa equipe de pessoas”, comenta Pearl. “Meu operador de câmera B era Don Reddy, que também era o diretor de fotografia da segunda unidade. Don e eu havíamos trabalhado previamente em outros quatro filmes e, por isto, ele sabia o que eu pensava. Jacques Jouffret era o operador da câmera Steadicam. Terminamos fazendo muitos trabalhos de Steadicam em relação ao que originalmente haviamos planejado, entretanto, passou despercebido para o público”.

“A  câmera obviamente não voa ao redor”, enfatiza. “Começamos planejando cenas bloqueando uma tomada principal em Steadicam como se a câmera estivesse em um dolly, mas indo a lugares que, de outra maneira, não teriam sido acessíveis”.

As cenas externas de dia foram projetadas principalmente para estabelecer locações e dar ao público uma sensação profana da terra e também para introduzir aos dois grupos de personagens quando chegaram ao acampamento.

(E-D) Os atores Derek Mears e Willa Ford em uma cena de Sexta-Feira 13 onde a fumaça foi usada para criar um clima arrepiante.

“Caminharam ao redor e falaram sobre quanto maravilhoso isto era em vez de ir diretamente para dentro”, menciona. “Nós permanecemos com os personagens e mantivemos as câmeras se movendo de uma forma lírica enquanto caminhavam e conversavam”.

Pearl escolheu o filme KODAK VISION2 50D 5201 para externas de luz do dia e o filme 250D 5205 para as seqüências internas. Todas as cenas noturnas externas e as cenas dos interiores foram representadas com o filme 5219. A maioria das cenas noturnas foi forçada em um ponto, e as tomadas mais escuras foram forçadas um ponto e meio ou dois pontos.

“A faixa dinámica do material do filme 5219 é fenomenal”, observa Pearl. Isto era muito importante. Em um filme como este, a capacidade para filmar as cenas noturnas perto da escuridão é importante já que não existem luzes das ruas. A equipe de instalação sempre esteve pronta para filmar com as HMIs montadas sobre gruas Condor. “Tivemos que fazer isto parecer como se foie a luz da lua”.

Pearl descreve como foi feito, da mesma maneira que um artista explicando a escolha da combinação adequada de óleo e tinta para pintar sobre tela. “Foi difícil obter as cores adequadas”, admite. “Empregamos um quarto de CTO e sabonetes laranja claro e verde sobre as lâmpadas para transformar o suficiente a luz para um tom azulado”.

Pearl observa que existe um “bom número” de cenas com diálogo que involvem múltiplos personagens e uma sensação de tensão constante, à medida que o assassino escolhe suas vítimas. “Tratei de manter o dinamismo e a energia no set fluindo a um nível máximo mediante pequenos ajustes, deixando cair uma cortina, movendo a porta de um celeiro, acendendo ou apagando a luz entre as tomadas”, comenta. “Às vezes, rapidamente acrescentavamos uma luz entre as tomadas ou decidíamos forçar dois pontos em vez de um. Não foi problema com o material do filme 5219. Ás vezes, forçava o filme para obter um pouco mais de contraste”.

Muitas cenas foram cobertas com uma câmera manual. Pearl explica que, às vezes, isto se devia a que estavam trabalhando em espaços relativamente pequenos ou limitados, e em outras vezes sentia a necessidade de ter uma sensação mais tátil nas cenas de terror.

“Havia uma cena de perseguição através dos bosques que havíamos planejado como uma tomada com a Steadicam”, Pearl continua. “Jacques é um operador muito talentoso, de tal maneira que foi uma tomada tecnicamente surpreendente, mas que era sentida de uma maneira muito suave. A energia e as emoções não estavam lá e não parecia suficientemente natural. Teve que ser mais agitada com uma sensação mais cinética e um look mais tenso e, por isto, refizemos como uma tomada manual. Também houve o trabalho da grúa, principalmente para o que chamamos ‘couro de sapato’ – tomadas de transição onde os personagens entram e saem de uma cena”.

Também foi conversado quanto mostrar do rosto do assassino. “Não queríamos que o público tivesse uma boa olhada do assassino até que finalmente o vissem com uma máscara ao final do filme”, explica. “A iluminação era vaga. Ás vezes, tinhamos um lance de seus olhos, mas o problema era que ele vestia uma máscara branca de hockey. Foi complicado encontrar uma maneira de iluminar seus olhos sem iluminar a máscara. Os olhos se escondem dentro da máscara se obscurecendo bastante. Sabíamos que, se fosse necessário podería ser manipulado na D.I.”

O trabalho de laboratorio inicial foi feito pela Technicolor, em Los Angeles, e os dailies de DVD foram produzidos pela Company 3, também em Los Angeles. Pearl se comunicava todos os dias com P.J. Marsigila, o colorista, para descrever suas intenções sobre suas tomadas e para discutir os dailies que estava vendo. A D.I. também foi feita na Company 3