Entrevistas OnFilm

Uta Briesewitz Foto: D. Kirkland

“Sempre me senti fascinada e inspirada por imagens. Meus pais me ensinaram desde criança a apreciar as artes transformando a maioria de nossas férias familiares na Europa em excursões culturais. Tenho belas recordações de estar sentada em campos de trigo com meu pai, fazendo esboços e pintando paisagens. Isto me ensinou a observar a luz e como ela se altera durante o dia, assim como compor uma imagem. Depois de terminar a escola comecei a trabalhar como estagiária em uma produtora de televisão. Um dia colocaram uma câmera sobre meu ombro, subimos num helicóptero e me fizeram cobrir uma corrida de automóveis. Depois disso, fiquei uma especialista. Uma das coisas que gosto na minha profissão é que participo de ambientes e situações que nunca experimentaria no mundo real. É inspirador fazer coisas novas e forçar a mim mesma para obter as imagens adequadas. Gosto de desafiar a mim mesma. Um momento de felicidade verdadeira é olhar através da lente e ver que tudo que cada um fez agora está integrado”.

Uta Briesewitz nasceu e foi criada em uma pequena região industrial da Alemanha. Ela estudou na Academia de Cinema de Berlim e no American Film Institute. Entre seus créditos estão incluídos os longa-metragens independentes Next Stop Wonderland, Seven and a Match, Session 9, XX/XY and The TV Set, filmes para televisão e os pilotos Homeless to Harvard, Life Support e John From Cincinnati, a minisérie Thief, o piloto e as duas primeiras temporadas de The Wire, junto do longa-metragem Walk Hard.

[Todos estes filmes foram filmados em filme cinematográfico/película Kodak]

Uma conversa com Uta Briesewitz por Bob Fisher

PERGUNTA: Onde a Sra. Nasceu e foi criada?
BRIESEWITZ: Nasci e cresci em Leverkusen, uma pequena cidade industrial perto de Colônia na região de Rhin, Alemanha. Meu pai foi arquiteto e se aposentou como funcionário do governo. Ele se dedicou principalmente ao planejamento de aeroportos. Minha mãe foi professora de meio período enquanto criava 3 filhos. Ela realmente gostava de ensinar.

PERGUNTA: Quando e como a Sra. se interessou pelo cinema?
BRIESEWITZ: Meu pai apoiou minha paixão pela pintura e desenho desde quando era muito jovem. Lembro-me como deitávamos sobre a campina durante as férias de verão fazendo esboços de moinhos de vento e outras coisas juntos. Era uma coisa entre filha e pai, que podíamos fazer juntos. Houve um ponto a considerar ao estudar pintura e transformar-me em uma artista, que foi minha preocupação sobre o isolamento que gera esta profissão, considerando que gosto de trabalhar com pessoas. O filme era um meio visual que me fascinava. Em certo momento, decidi que o cinema era o caminho adequado a seguir.

PERGUNTA: Existe algum fotógrafo ou cineasta em sua família?
BRIESEWITZ: O passatempo de meu avô era a fotografia. Ele tinha um olho maravilhoso. Suas fotos eram absolutamente requintadas. Minha irmã e eu éramos geralmente seus objetos, mas eu era muito relutante. Tinha muita vergonha de posar na frente da câmera. Quando tirava fotos de outras pessoas, notei que quando apontava a câmera em sua direção elas mudavam suas condutas. Senti que isto não era verídico, por isso comecei a tirar fotos das pessoas, quando não estavam cientes da presença da câmera, para poder, assim, capturar momentos verdadeiros. Não gosto que as pessoas posem, por isto é que atualmente tenho uma atitude muito mais relaxada considerando que tenho que fazer isto bem.

PERGUNTA: Quando a Sra. se tornou adulta era admiradora de filmes?
BRIESEWITZ: Havia somente uma sala de cinema a uma hora e meia de automóvel de minha casa, e não tive automóvel até que completei 18 anos de idade. Mas, a televisão alemã era muito boa. Foi fundada pelo governo antes das redes privadas chegarem à televisão. Havia documentários sobre a África, cinema novo da Itália e da França, e Fassbinder e outros estavam fazendo grandes filmes alemães para a televisão. Lembro como fiquei encantada com Truffaut quando fiquei adulta.

PERGUNTA:Quando a Sra. tomou consciência do papel que desempenavam os diretores de fotografia?
BRIESEWITZ: Quando era criança estava lendo um livro e a primeira coisa que fiz foi abri-lo e ver as imagens. Se não houvesse imagens eu achava que não era um bom livro e, na maioria das vezes, acabava não lendo. Lembro-me quando tive que ler “A Montanha Mágica” de Thomas Mann. Era uma novela colossal, mas, muito próximo do final, havia uma imagem em branco e preto que correspondia a um edifício que era o sanatório. A imagem foi minha recompensa. Não vi imagens até não ter lido o livro inteiro. Era uma novela maravilhosa. Meus pais também nos levavam aos museus fazendo com que despertássemos prematuramente o interesse pela arte. Comecei a ficar fascinada com o feito de fazer filmes e, um dia, me dei conta que respondia principalmente às imagens.

PERGUNTA: A Sra era fotógrafa como seu avô?
BRIESEWITZ: Estava mais interessada na pintura. Comecei a tirar fotografias posteriormente.

PERGUNTA: A Sra. se matriculou em uma escola de cinema e optou por uma educação mais tradicional?
BRIESEWITZ: Estudei quatro anos na Academia de Cinema de Berlim. Quando me candidatei havia entre 600 e 800 candidatos por ano. Escolhiam 40 candidatos e tinham que prestar exames durante uma semana na escola. Tínhamos que escrever uma história curta, filmar um curta-metragem, e fazer cosas desse tipo. Os professores e juízes selecionaram ao final 19 estudantes.

PERGUNTA: Este curta-metragem foi seu primeiro filme?
BRIESEWITZ: Foi meu primeiro curta-metragem filmado em preto e branco no formato Super 8mm, mas já havia filmado alguns vídeos para uma produtora de televisão de Colônia, onde comecei a fazer estágio antes de ir para Berlim. Quando me candidatei para fazer o estágio, me disseram que nunca haviam tido um estagiário antes. Na verdade, não sabiam o que fazer comigo. Os estágios não eram comuns na Alemanha e não havia muitas indústrias de cinema para começar. Mandaram eu fazer café, mas me aborreci com o tempo e tentei fazer algo útil. Comecei a trabalhar com um computador gráfico novo. Já que contava com conhecimentos de pintura, pensei que poderia aplicar meus talentos neste caso. Em algumas semanas, me transformei na pessoa responsável pela criação gráfica computacional para a cobertura dos Jogos Olímpicos. Basta dizer que depois de que compreenderam que me poderiam empregar para isso, me contrataram no ato.

PERGUNTA:Como a Sra. Passou do desenho gráfico por computador para filmar vídeo?
BRIESEWITZ: Um dia, estavam com falta de operadores de câmeras, enquanto estavam cobrindo uma corrida de automóveis. O chefe disse que se eu podia fazer desenho gráfico por computador então eu também poderia ter uma câmera sobre meus ombros, subir num helicóptero e filmar. Quando voltei com meu filme, as pessoas que estavam editando para a rede disseram que o que eu tinha filmado obviamente tinha sido feito pelo operador de câmera chefe. Meu chefe apontou para mim e disse 'Não, isto foi filmado por nossa primeira estagiária e esta foi sua primeira vez' Depois disso fui escalada para trabalhar em tudo o que era filmado para a televisão. Cobri todos os principais eventos desportivos¬ – a liga de futebol alemã, os torneios de tênis, as partidas de golfe, hóquei sobre gelo, corridas de automóveis e de motos. Filmava tudo. Era uma boa operadora de câmera, por isso me puseram nesta lente grande angular e câmera lenta para as transmissões ao vivo.

PERGUNTA: Era tudo esportes ou a Sra. cobriu outras coisas também?
BRIESEWITZ: Também cobri muitos shows de divertimento e de entrevistas. Esta experiência em transmissões ao vivo realmente me ajudou a aprender a manter-me atenta. Aprendi sobre como enquadrar a linha dos olhos realmente rapidamente durante uma transmissão ao vivo e como apoiar sobre as tomadas com a câmera nos ombros. Também cobri alguns curtas-metragens para shows de revistas de notícias que me ensinaram outras lições valiosas.

PERGUNTA: Que tipo de lições?
BRIESEWITZ:Ensinaram-me a estar preparado quando ocorrerem coisas inesperadas. Como mencionei antes, às vezes, quando aponta a câmera para alguém, a própria pessoa se dá conta completamente, como se estivesse abrindo uma comporta. Ela pode ser muito emotiva. Outras pessoas se disfarçam automaticamente, de modo que nunca você consegue chegar a este momento da verdade. Aprendi a como contar histórias com as imagens, e como filmar para que o que foi gravado possa ser bem editado.

PERGUNTA: Por que a Sra. Emigrou para os Estados Unidos?
BRIESEWITZ: Senti que não me encaixava na escola de cinema de Berlim. Também ainda estava trabalhando como operador de câmera. As produtoras continuavam a fazer ofertas para eu voar para Colônia para cobrir competições desportivas e outros tipos de eventos. Foi maravilhoso, porque podia voltar para casa para ver minha família nos fins de semana. Também ganhei dinheiro suficiente para pagar meu aluguel, mas me dei conta de que necessitava mais do que um trabalho cômodo e, isto poderia ser um beco sem saída ou inclusive uma armadilha. Compreendi que, para não ficar estacionado sendo um operador de câmera de TV, teria que deixar tudo para trás. Teria que deixar a Alemanha.

PERGUNTA: O que a Sra. fez?
BRIESEWITZ: Alguém me falou sobre o Instituto de Cinema Americano (American Film Institute). Candidatei-me, fui aceita e fiquei encantada desde o primeiro dia. A escola de Berlim se especializava na direção, mas sempre filmei meus próprios filmes. Candidatei-me em 1994 a ambos programas, de direção e de cinematografia (diretor de fotografia). Fui aceita em cinematografia. Isso não foi problema para mim. Estava encantada com a cinematografia r realmente queria ir para a América. Disse para mim mesma, talvez o destino tenha tomado uma decisão por mim. Talvez a cinematografia seja meu caminho. Olhando para trás, estava muito agradecida que o AFI tenha tomado a decisão por mim.

PERGUNTA: A Sra. conhecia alguém nos Estados Unidos?
BRIESEWITZ: Meu irmão já havia estado na América durante muitos anos. Ele era estudante de biologia na Columbia University e, posteriormente, foi para Stanford para obter seu doutorado. Soube de sua experiência positiva. Minha irmã que havia recém mudado com seu marido para Chicago, onde ele havia sido solicitado para freqüentar o Instituto de Arte de Chicago (Chicago Art Institute). Senti-me mal por nossos pais, já que todos, de algum modo, havíamos terminado na América. Também havia aprendido a falar inglês no colégio.

PERGUNTA:Quais foram alguns de seus mentores que a Sra. conheceu no AFI?
BRIESEWITZ: Estava tão impressionada, porque muitos dos grandes nomes participaram de workshops. Estava simplesmente impressionada que estes renomados diretores de fotografia estivessem disponíveis para falar com os estudantes. Lembro-me de ter estado pasmado quando tivemos Roger Deakins (ASC, BSC) e Owen Roizman (ASC). Também recordo ter visitado algumas casas de aluguel de câmeras, onde nos recebiam com café e biscoitos e nos tratavam com um respeito como se fossemos alguém famoso e não simples estudantes que queriam obter alguma coisa grátis. Foi incrivelmente estimulante que nos levaram a sério.

PERGUNTA:Quais foram seus outros mentores?
BRIESEWITZ: Denise Brassard foi uma de nossas professoras. Ela sempre esteve disponível e foi maravilhosa com a gente. Bob Primes (ASC) avaliou o primeiro projeto que apresentei em classe. Depois disso, me olhou nos olhos e disse 'Você nunca terá que se preocupar com alguma coisa.' Perguntei-lhe o que significava isso, e ele foi muito lisonjeiro. Russ Carpenter (ASC) deu um workshop sobre o Titanic. Lembro-me estar sentada com meus companheiros que tomavam notas sobre como ele iluminou o Titanic? Estava mais interessada em escutar porque ele fez isto do que como ele fez. Por este tempo, qualquer um de nós contava com a oportunidade de filmar um filme como Titanic, e era muito provável que resolveríamos por nos mesmos.

PERGUNTA: Conseguiram filmar alguns projetos para diretores estudantes?
BRIESEWITZ: Trabalhei em grupo com diretores que tinham diferentes maneiras de pensar, o que foi uma grande preparação para o mundo real.

PERGUNTA: Quais filmes independentes a Sra. filmou?
BRIESEWITZ: Filmei Next Stop Wonderland quando ainda estava no segundo ano do AFI. Um amigo de meu pai, que fora um diretor de teatro em Boston, entregou o filme a Brad Anderson, o diretor, meu pequeno conjunto de rolo de filme no AFI. Senti-me envergonhada por isto, mas Brad gosto do que viu e convidou-me para uma reunião. Disse-me que queria um look tipo documentário. Havia filmado certos documentários por este tempo. Um foi com Anne Makepeace chamado Baby, It's You. Era sobre sua tentativa de ter um bebê no final dos 40 anos. Return of the Eagle foi um documentário sobre a American Bald Eagle. Havia outros poucos mais.

PERGUNTA: O que a Sra. fez depois de ter se formado no AFI?
BRIESEWITZ: Esta é uma longa história. Todos nos sentíamos tão especiais no AFI, e de repente, você se forma e entra em um mundo completamente novo. Vi meus companheiros começar a trabalhar como assistentes de câmera e eletricistas, mas eu era muito teimosa, já que tinha trabalhado como diretora de fotografia na Alemanha. Não podia reconhecer-me a mim mesma como uma verdadeira diretora de fotografia neste momento. Era mais natural ser uma operadora de câmera. Não foi fácil recomeçar nos E.U.A, já que ganhava muito menos dinheiro por ano do que quando tinha 19 ou 20 anos na Alemanha. Lembro-me ter visto um discurso político onde dizia que uma garçonete na América ganhava $24.000 por ano, e eu apenas sobrevivia neste tempo, pensando que era muito dinheiro! Assim que não sabia exatamente como tomar esse comentário, já que eu ganhava muito menos que uma garçonete. A televisão alemã me procurou em Los Angeles para produzir, filmar e dirigir alguns pequenos documentários para eles, o que me gerou uma renda adicional nestes anos. Entretanto, não queria continuar neste caminho.

PERGUNTA: O que aconteceu com Next Stop Wonderland?
BRIESEWITZ: Foi exibido no Sundance e foi distribuído pela Miramax. Verdadeiramente esperava que minha carreira tivesse um impulso depois disso, mas nada disso ocorreu. Três agencias estiveram interessadas em se reunir comigo posteriormente. Uma assinou comigo, mas não consegui outro filme até oito meses depois, o que foi muito desilusionador.

Anos depois, Session 9, meu segundo filme com o diretor Brad Anderson foi publicado. Tive amigos que me chamaram e me felicitaram sobre como estava indo bem. No entanto pensava, será que sabiam que estou completamente arruinada? Pela primeira vez em minha vida, tive que chamar meu irmão e pedir-lhe se poderia pagar meu aluguel. Lembro-me de estar pensando que talvez estivesse perseguindo um sonho que nunca iria ocorrer.

PERGUNTA: Que outras lembranças a Sra. Tem desta época?
BRIESEWITZ: Definitivamente passei um período negro em relação ao desemprego, onde você se pergunta se alguma vez você voltará a fazer alguma coisa. Tive oportunidades de filmar alguns filmes independentes em que não pagavam muito. Em geral, conseguia um filme independente por ano, se tivesse sorte, ou talvez dois. Desta maneira, leva muito tempo para poder construir seu currículo. E se o filme é ruim, não importava se você tivesse filmado ou não. Por isto passei por longos períodos de desemprego entre os projetos, nunca sabendo realmente quando iria vir o próximo trabalho ou nem se viria. Isto me proporcionou uma valiosa perspectiva do que é estar desempregado e como isto pode paralisar suas ambições e, ao mesmo tempo, se conscientizar de quem você era.

PERGUNTA: Entendemos que a Sra. se mudou para Brooklyn por esta época. Por quê?
BRIESEWITZ: Minha irmã e seu marido espanhol, que é um artista, haviam se mudado para Nova York depois de ter estudado em Chicago. Estavam cansados de suas condições de vida em seu apartamento de Williamsburg e procuraram mudar para um apartamento melhor do setor. Eu tinha visitado nesse apartamento uma vez e ele disse-me que gostaria de saber se alguma vez eu tinha pensado em mudar-me. Sabia que era difícil encontrar um lugar em Brooklyn e que, de algum modo, sempre havia tido esta idéia ingênua de que teria sido grandioso viver em Nova York por um tempo e retomar minha paixão pela pintura novamente. Por isto, encarreguei-me de pagar seu aluguel quando se mudaram. Durante este tempo, muita gente foi desalojada de seus lofts por motivos de proteção contra incêndios. Vivi com o mesmo temor. Todos os ocupantes do edifício eram encontrados na rua constantemente.

PERGUNTA: Quais foram alguns de seus projetos durante este período?
BRIESEWITZ: Getting Personal foi um filme independente produzido pelo produtor de linha de Next Step Wonderland. Também filmei um documentário sobre os ursos pardos chamado Bear Wars, e outro documentário chamado American Indians que também foi dirigido por Anne Makepeace. Fiquei muito encantada em trabalhar nestes filmes porque que me levou a conhecer todas as tribos indígenas norte-americanas o que me proporcionou uma perspectiva de suas tradições e cerimônias.

PERGUNTA: Parece que a Sra. estava adquirindo muitas experiências diferentes.
BRIESEWITZ: Estava fazendo muitas coisas diferentes. Também filmei um filme independente chamado Seven and a Match que contava com um orçamento de 100.000 dólares. Contava com um elenco tremendo e ainda é um de meus filmes favoritos. Nosso serviço de comida consistia principalmente de doces M&M. Foi dirigido por Derek Siminds que conheci em Sundance quando estava lá por Next Step Wonderland. Ele estava sentado perto de mim no teatro durante a exibição e comentou que queria fazer um filme. Simplesmente ri e disse, 'Todos querem dirigir um filme'. Não sabia, neste momento, que ele era um escritor sério, irmão de Brad Anderson. XX/XY foi outro filme independente que fiz imediatamente após mudar-me para Nova York. Foi dirigido por Austin Chick com Mark Ruffalo como um dos protagonistas. Também estive no filme de televisão chamado Homeless to Harvard: The Liz Murray Story que foi dirigido por Peter Levin, e obtive três indicações para ao Emmy. Também filmei outro filme com Brad Anderson que se chamou Session 9, o qual mencionei anteriormente. Era um filme de horror psicológico que se situava em um asilo de gente perturbada mentalmente em Danvers perto de Boston. Também filmei um filme em Louisana chamado Scoundrel's Wife que foi dirigido por Glen Pitre. Depois deste filme, recebi um telefonema de uma pessoa da Gersh Agency. Ela estava interessada em ter uma reunião comigo. Assinei com eles. Depois de alguns meses, mandaram-me para uma entrevista para o piloto de uma nova série de TV da HBO. Meu agente me advertiu que não tivesse muitas ilusões. Estava perdendo as esperanças quando meu agente me chamou, de novo, para dizer-me que queriam que eu reunisse com o diretor Clark Jonson e Bob Colesberry. Realmente ambos me agradaram com o que disseram. Pensei que seria grandioso trabalhar com estas pessoas. Aproximadamente dois dias depois, recebi uma chamada telefônica de meu agente dizendo que queriam que eu filmasse o piloto de The Wire.

PERGUNTA: Como foi essa experiência?
BRIESEWITZ: Uma das coisas que gosto de minha profissão é que me coloca em ambientes e situações que nunca teria experimentado como turista ou como um espectador normal. Filmei o piloto e as duas e meia primeiras temporadas da série. The Wire explorou o lado obscuro de Baltimore onde as pessoas caiam em armadilhas em um círculo vicioso de abuso de drogas e crimes violentos. Tivemos situações onde estávamos em um lugar e uma equipe da S.W.A.T. estava a dois quarteirões mais à frente limpando uma cena do crime ou onde teríamos que parar de filmar por um momento porque havia um franco-atirador no telhado. Dizia para mim mesma, se tivesse sido o produtor, poderia ter dado 10 boas razões do porquê não teria que contratar uma mulher jovem da Alemanha para filmar um show como este. Pensei quão corajoso teria que ser o produtor para dizer a HBO que queria contratar esta jovem mulher, de quem nunca tinha ouvido falar para filmar este show verdadeiramente atrofiante em Baltimore. Deve ter sido uma luta para que me aprovassem. Como disse anteriormente nesta discussão, o começo de sua carreira dependerá das pessoas que estejam dispostas a dar uma oportunidade para você triunfar e uma opção para provar a si mesma. Robert Colesberry me deu esta oportunidade. Sempre estarei agradecida a ele.

PERGUNTA: Como The Wire afetou sua carreira?
BRIESEWITZ: Desde o momento em que comecei a filmar The Wire, minha perspectiva deu um giro completo. Era a primeira vez que recebia um cheque por meu trabalho. Enquanto estava filmando este show, disse para mim mesma que estava em condições de ganhar a vida fazendo o que gosto.

PERGUNTA: O que a Sra. Aprendeu ao filmar The Wire?
BRIESEWITZ: Uma das coisas que aprendi é que temos que ser realmente rápidos na televisão para filmar episódios. Também melhorei verdadeiramente nos cenários noturnos. Às vezes, podíamos ter uma cena de noite que era um oitavo de uma página, mas tínhamos que filmar oito ou nove situações, devido a que havia muitas histórias ou muitos personagens. Aprendemos a iluminar rápido e a filmar de uma maneira eficiente sem ter que sacrificar nossa visão.

PERGUNTA: A Sra. acha que sua experiência em documentários ajudou-a?
BRIESEWITZ: Minha experiência em documentários me ajudou a tomadar decisões acerca de como iluminar para que parecesse uma forma real. Aprendemos a perceber a luz natural em diferentes horários e situações, ainda quando a vida em geral ajuda-nos a ver isto. Observar a luz natural torna mais fácil recriá-la. Isto é importante, porque não há nada mais belo que a luz natural. Os documentários também podem nos ensinar sobre como colocar os elementos (atores, câmeras, microfones, etc.), como quando lembramos o comportamento das coisas na vida real, sem seguir as normas comuns e podendo controlar tudo, simplesmente tratamos de recrear uma realidade. Com os filmes narrativos a nossa iluminação tem que apoiar o drama da cena e tem que ser consistente. O sol não fica parado, por isso temos que recriá-lo. Filmar The Wire também me ensinou muito como iluminar aos atores afro-americanos e seus diferentes tons de pele.

PERGUNTA: A Sra. poderia ser mais específica?
BRIESEWITZ: A luz reflete vários tons de pele de forma diferente. Alguns atores praticamente absorvem a luz e outros a refletem. Temos que iluminar os rostos mais obscuros a partir de diferentes ângulos e usar iluminação de fundo e de costas que simplesmente acaricia suas bochechas. Também trabalhei em The Wire com um magnífico artista de maquiagem, Debi Young, que soube dar aos rostos dos atores afro-americanos uma pinçada de brilho para ajudar a refletir a luz belamente.

PERGUNTA: Seu interesse inicial na pintura ajudou-a como diretora de fotografia?
BRIESEWITZ: Penso que minhas pinturas me ajudarão principalmente com a composição e a percepção da luz natural e como esta varia ao longo do dia, as estações, e em diferentes lugares, entretanto, o enquadramento é inseparável da iluminação. Às vezes, altero o enquadramento no último segundo, quando vejo o ator fazendo algo diferente do que antecipamos. Isto também afeta a iluminação. Para mim, o momento verdadeiro de felicidade é estar atrás da câmera com o filme rodando, e podendo ver que tudo o que foi feito, cada um, se integra. Sinto-me responsável pelas intenções do diretor, atores e cada um dos departamentos de arte, cabeleireiro e maquiagem para retratar seus trabalhos ao máximo con mi cometido.

PERGUNTA: Como foi trabalhar com diferentes diretores nos episódios de The Wire?
BRIESEWITZ: Às vezes, é realmente refrescante trabalhar com um diretor novo a cada nove dias. Re-estimula a equipe. Em outras ocasiões, é um tanto frustrante, porque terminamos um show depois de um longo dia, e começamos o próximo episódio com outro diretor, sem nenhuma ou muito pouca preparação. O ritmo acelerado da TV não deixa muito tempo para preocuparmos com tudo. Simplesmente fazemos tudo funcionar.

PERGUNTA: Qual foi o enfoque visual geral para filmar The Wire?
BRIESEWITZ: Bob Colesberry queria que The Wire realmente tivesse um look o mais parecido possível a um filme de longa-metragem. Também ele ficava contente com a energia que se pode obter ao mover a câmera. Normalmente, trabalhamos com única câmera excetuando os dias em que tínhamos cenas com 12 atores. Então usamos uma segunda câmera para a cobertura. Em geral, contávamos com dois dias, de um total de nove para filmar, onde trabalhamos com duas câmeras. A câmera usualmente era movida sobre trilhos. Se necessitássemos de uma aproximação (close-up), chegávamos com uma lente grande angular. Nunca tivemos uma Steadicam. Tão pouco estavamos preocupados em contar com as hitting marks, a menos que um ator as quisesse. Isto, com certeza, tornou mais difícil para meu primeiro assistente, mas, por outro lado, deu liberdade para os atores. Não tinham que se concentrar para alcançar certo nível a não ser em suas atuações. Se um ator bloqueava a um outro, simplesmente movíamos a câmera, em vez de pedir ao ator para que se movesse. Gosto de trabalhar desta forma, já que creio que somente uma boa atuação gera uma boa imagem.

PERGUNTA: Qual foi seu enfoque para a iluminação?
BRIESEWITZ: Não foi um look estilizado. Queríamos que se parecesse como algo real, a cidade tem um resplendor laranja devido às luzes de vapor de sódio que estão em todas as ruas.

PERGUNTA: A Sra. teve a oportunidade de filmar em preto e branco?
BRIESEWITZ: Filmei outro filme chamado Walk Hard que foi dirigido por Jake Kasdan, onde creamos un documentário simulado. Querían varias escenas de un músico nos anos 60 com um look de documentário em preto e branco. Filmei com um negativo de cores de sensibilidade 500 no formato 16mm (KODAK VISION2 7218) que sub-expus em um ponto e o forcei dois pontos para criar grão. Posteriormente, de-saturamos na pós-produção. Isto é o mais próximo ao preto e branco que já tinha filmado, aparte de ter realizado alguns trabalhos, como estudante, em preto e branco no formato Super 8mm.

PERGUNTA: Por que não filmou simplesmente com um filme menos sensível em preto e branco?
BRIESEWITZ: Gosto das características de imagem do filme 7218, mas, basicamente, a decisão se deveu a que não contava com o tempo para re-iluminar os sets para a filmagem adicional em preto e branco. Era metragem adicional que queríamos tomar depois de haver filmado a cena inteira em cores. Com o filme 7218 verdadeiramente sei o que obtenho, e como se sustenta nas áreas escuras. Sabia que poderia fazer tudo o que queria para afetar o look do filme posteriormente na pós-produção.

PERGUNTA: Que mais a Sra. aprendeu ao filmar documentários?
BRIESEWITZ: Sempre tive a convicção de obter a tomada na primeira tentativa. Penso que nos proporciona algo fresco que não obtemos na sexta ou sétima tomada, entretanto às vezes não funciona desta maneira. Alguns atores necessitam ensaiar e a maioria dos diretores gosta da multiplicidade de tomadas mais além, de ter que estar pronto e fazê-lo bem na primeira tomada. Gosto de dar aos diretores a opção de faze-la perfeito na primeira tomada. É simplesmente uma sensação de realidade diferente quando algo é experimentado por primeira vez. Nos documentários não existe a segunda tomada.

PERGUNTA: Pasó de The Wire ao filmar o piloto para LAX.
BRIESEWITZ: Joe e Anthony Russo, que produziram e dirigiram LAX, me pediram para filmar o piloto somente antes da terceira temporada de The Wire. Para mim foi muito orgulho formar parte deste show surpreendente, entretanto, me dei conta de que necessitava esforçar-me ao máximo para não ficar rotulada como alguém que filma uma série de televisão com um look cru e vulgar. A verdade é que The Wire foi cuidadosamente iluminada. O ambiente era cru, mas trabalhamos muito duro para ser muito criativos com a iluminação, assegurando-nos sempre de colocar eye lights em forma adicional. Sabia que LAX teria que contar com um look alegre e brilhante e com uma atriz que tinha que parecer bela. Ao fazer LAX tive a oportunidade de trabalhar com um look completamente diferente para assegurar-me que não iria ficar presa aos shows de TV vulgares mesmo quando ficava contente em filmá-los. Mais tarde, contatei Jake Kasdan quando este dirigia um filme independente chamado The TV Set. O roteiro era excelente e o look era brilhante junto com um grande elenco, que incluía David Duchovny e Sigourney Weaver. Jake me explicou as razões porque havia querido trabalhar comigo e foi, basicamente, pelo que viu e gostou de meu trabalho em The Wire. Penso que foi divertido que me escolhesse para filmar uma comédia baseada em meu trabalho sobre um drama sombrio e real. Percebi que ficar presa não foi tanto um problema como havia pensado que poderia ser.

PERGUNTA: LAX foi o projeto que a trouxe de volta a Los Angeles?
BRIESEWITZ: Já havia planejado voltar a Los Angeles, entretanto, pensei que teria sido melhor voltar por um trabalho que me fizesse regressar às pistas. Era un tipo de show totalmente diferente. Iluminamos um aeroporto pequeno ao dia usando varias luzes de 18Ks e lidando com estruturas de iluminação gigantes que meu gaffer de muito tempo, Jenna Perkins, e a equipe, manejaram extremamente bem. Estava muito orgulhosa do look que criamos. Foi uma boa experiência.

PERGUNTA: Sabemos que filmou o par de pilotos para a televisão, Sixty Minute Man e What About Brian?, e, em seguida, filmou um filme de televisão para a HBO chamado Life Support que recebeu uma recepção sensacional no Sundance. Conte-nos essa experiência.
BRIESEWITZ: Life Support foi dirigido por Nelson George com Queen Latifah no papel principal. Filmamos este filme no formato Super 16, em Nova York, onde a maioria das tomadas fora no local. Era uma história pessoal do diretor, tornando-a em uma maravilhosa experiência devido a que contava com um tema muito importante. Depois disso, filmei John from Cincinnati, outro piloto da HBO. Foi uma experiência de trabalho alucinante, criada e produzida por David Milch e dirigida por Mark Tinker. Eles são uma equipe surpreendente. Quando tive minha primeira reunião com eles, David Milch fez todo tipo de referências a arte e a literatura. Foi uma reunião incrivelmente inspiradora.

PERGUNTA: Dê-nos um exemplo de como foi trabalhar com eles?
BRIESEWITZ: Cobrimos a produção ao final da tarde sabendo que contávamos com uma cena realmente grande para filmar na manhã seguinte com 8 ou 10 personagens. David Milch queria conversar com os atores para ensaiar com eles e contar-lhes de que se tratava a cena. Foi um tipo de monólogo abstrato de quase duas horas, onde todos, incluindo minha equipe, permaneceu e escutou até a última palavra. Depois de ter terminado, meu gaffer, Paul McIlvaine, se aproximou de mim e me disse que este havia sido um dos momentos mais inspiradores de toda a sua carreira. Estávamos fascinados e determinamos plasmar essa visão posteriormente.

PERGUNTA: Seu segundo filme com Jake Kasdan foi Walk Hard.
BRIESEWITZ: Esse foi meu primeiro filme de estúdio. Senti-me muito agradecida que Jake tivera fé em mim para fazer o filme. Como disse antes, sempre necessitamos de uma pessoa que esteja disposta a entregar a filmagem de algo maior para podermos progredir. O desenho de produção feito por Jefferson Sage foi absolutamente maravilhoso. Os sets eram reproduções espectaculares de diferentes períodos, indo desde os anos 50 até o presente. Tínhamos cenas com até 500 extras vestidos segundo a época e que incluíam até detalhes precisos de seus pendentes e arames. Todos os extras se pareciam e atuavam como se tivessem saído diretamente dos anos 50. Nos sentíamos como se estivéssemos vivendo no período em que estávamos filmando. Aproveitei muito todos os detalhes que nos proporcionaram para trabalhar. A riqueza dos sets e o vestuário foram simplesmente incríveis. Senti uma grande responsabilidade por retratar fielmente o trabalho de cada um.

PERGUNTA: A Sra. Ainda está no início de sua carreira, mas já trabalhou em muitos e diversos projetos, incluindo documentários, séries de televisão, filmes de TV, filmes independentes, e agora um filme de estúdio. Como se sente ao contar com uma experiência tão diversa?
BRIESEWITZ: Todos estes trabalhos significam desafios diferentes. Misturá-los s é o que nos mantém envolvidos e com paixão sobre o que fazemos. Se nos fixarmos a um ou outro por, muito tempo, sua criatividade, de certa forma, se esvazia. Não me importa muito com quanto orçamento conta o projeto, ou com que formato o diretor que filmar. Com certeza, todos apontamos para um orçamento grande de estúdio e tendo tido a experiência recente de meu primeiro filme, devo admitir que si, e que é absolutamente assombroso. Sentimos-nos como uma criança em uma confeitaria e as ilusões que se criam podem fazer-nos regressar no tempo. É maravilhoso. Para mim, praticamente, o mais importante é sempre a história, a razão de porque algo é feito. Posso empenhar meu coração todo se acredito no projeto e as pessoas que estão por trás dele.

PERGUNTA: Está é uma pergunta filosófica.Seja visto em uma tela de televisão ou de cinema, que papel a Sra. acha que desempenha o filme na sociedade? É mais que apenas diversão?
BRIESEWITZ: Esta é uma boa pergunta. Penso que devemos escolher nossos projetos de maneira sabia e tratar de seleciona-los por alguma razão que justifique nossa presença. Tenho tido momentos no set onde penso que o filme foi, adequadamente, a coisa mais importante de minha vida, e depois alguém me diria que é somente um filme. Ainda penso que cada tomada deve ser a melhor possível. Se deixo de me preocupar com o que filmo, mesmo quando for de tomada a tomada – que é a maneira em que trabalhamos – em que momento deixo de me preocupar? Uma cena inteira? O filme inteiro?

Tive uma conversa com meu irmão. Ele é um cientista que tem dedicado toda a sua vida fazendo pesquisas sobre o câncer. Ele trabalha sete dias por semana freqüentemente. Disse-lhe, veja o que está fazendo. Você está literalmente salvando vidas. Então, o que estou fazendo? Estou divertindo as pessoas? Meu irmão me respondeu comentando-me que depois de estar um longo dia no laboratório, ele, às vezes, vai a uma sala de cinema para ver um grande filme, por algumas horas, ou vê um filme de televisão para esquecer-se das pressões de seu trabalho. Disse-me, que poder fazer isto significa muito para as pessoas como ele. Foi importante para mim escutar isso.

PERGUNTA: Existem filmes que também nos ensinam lições importantes?
BRIESEWITZ: Quando estava crescendo, assistia muito à televisão, incluindo grandes documentários de todas as partes do mundo. Sentia-me como se estivesse vendo o mundo. Sentia-me estimulada a aprender sobre outras culturas. Os filmes podem ser incrivelmente poderosos, educativas, inspiradores e também sai uma linguagem universal que fala às pessoas em todo o mundo.

PERGUNTA: Filmar um filme é um grande compromisso de tempo, energia e emoções. Que é o que o motiva a se dedicar a consumar um filme?
BRIESEWITZ: Gosto de desafiar a mim mesma. Sempre me é inspirador fazer coisas novas, ir a novos lugares, explorar novos ambientes e impulsionar-me a mim mesma a encontrar as imagens mais poderosas.

PERGUNTA: Agora que sua carreira está ganhando força dentro dos filmes narrativos, a Sra. tomaria algum tempo para filmar um documentário se tivesse algo que a atraísse?
BRIESEWITZ: Penso que sempre devemos considerar-nos como documentaristas.

PERGUNTA:O que a Sra. dirias aos jovens realizadores quando perguntassem sobre o secreto para o sucesso?
BRIESEWITZ: Não existem segredos. Temos que escolher os projetos nos quais acreditamos, por isto não deve perguntar-se a você mesmo porque esta fazendo isto, especialmente quando as coisas se tornam difíceis. Também tem que estar preparados e desejosos de trabalhar duro. Também é importante trabalhar em filmes onde você e o diretor compartilham uma visão comum. A verdade é que você pode fazer um grande trabalho em um filme ruim e ninguém verá o filme. Se nã gostar do roteiro, não faça. Não sou da idéia de filmar qualquer coisa, somente por filmar. Muito probavelmente se você não gosta do roteiro, não apreciará muito o trabalho em conjunto com o diretor especialmente se f or ele quem escreveu.

Lembro-me de dizer ao meu gaffer, em um programa de televisão, que estava aborrecida porque não tínhamos feito algo em uma tomada particular. Ele tratava de ser amável e disse que foi somente uma tomada dentro de uma série de TV. Não concordei com ele. Luto por cada tomada a cada dia e não me importo quanto cansada esteja. Se me despreocupar, estarei praticamente aposentada. Se perceber que está desinteressada, então você tem que mudar algo. Digo aos jovens realizadores que também a sorte desempenha um papel importante. Tive a sorte de que Brad Anderson tivesse fé suficiente em mim para dar-me a oportunidade de filmar Next Stop Wonderland. Também tive a sorte incrível de que Robert Colesberry me desse a oportunidade de filmar The Wire. Ninguém pode dizer-lhe o que fazer adiante de você. Não pude ter previsto que trabalhar com Jake Kasdan em The TV Set teria me conduzido á oportunidade de filmar Walk Hard com ele. Tive muita sorte.

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