émissions de télévision qui touchent les gens. C’est la raison pour laquelle je suis dans cette industrie. J’ai eu le plaisir de travailler avec des cinéastes extraordinaires qui savent comment conter une histoire. Un grand cinéaste peut manier le film et l’utiliser à son avantage. Il peut intégrer différents formats de films qui deviennent presque des personnages dans l’histoire. Je ne dis jamais que les gens travaillent pour moi ; ils travaillent avec moi. C’est un travail d’équipe. Quand on travaille avec des gens de talent, les images sont fantastiques. Avec le film, on a également plus de flexibilité pour être créatif et pour résoudre les problèmes en postproduction. Cela se traduit souvent par des économies de temps et d’argent. J’espère bientôt produire mon premier long-métrage indépendant et je projette de le tourner sur pellicule. »

Avi Federgreen est un producteur de séquences en extérieur basé à Toronto. Il a été durant plusieurs années membre du comité de direction de la Guilde canadienne des réalisateurs. On lui doit entre autres les émissions de télévision Northern Town, Heyday!, It’s Me Geraldet Charms for the Easy Life, ainsi que les longs-métrages Hollywood Flies, Emotional Arithmeticet All Hat.

ENTRETIEN AVEC NORAYR KASPER, CSC

QUESTION : Parlez-nous de votre parcours. Comment vous êtes-vous intéressé à la prise de vues?
KASPER : J’ai grandi à Venise, en Italie, et je suis d’origine arménienne. J’ai étudié l’architecture, puis j’ai pris des cours de photographie et de vidéographie, à l’époque où on travaillait sur des machines Ampex à bande vidéo 1 pouce et où le U-Matic était une nouveauté. Je suis arrivé à Montréal il y a 20 ans, à l’âge de 22 ans. Au début, j’ai fait beaucoup de petits boulots, y compris en laboratoire et en impression. J’ai aussi été monteur dans une maison de postproduction. Mon intérêt pour la vidéo et la photo m’a mené peu à peu à la prise de vues. J’ai étudié la réalisation et la production à l’Université Concordia, où j’ai obtenu mon baccalauréat en beaux-arts.

QUESTION : Que retenez-vous de votre passage à Concordia?
KASPER : À l’époque, les programmes accordaient beaucoup d’importance à la production et à la réalisation. J’ai énormément appris sur l’esthétique filmique, le langage cinématographique et l’histoire du cinéma. C’était passionnant.

QUESTION : Comment avez-vous fait la transition vers la direction photo professionnelle?
KASPER : Après avoir obtenu mon diplôme, j’ai réalisé quelques courts-métrages et j’ai travaillé en photographie ici et là. Un jour, on m’a appelé pour tourner un film d’errance, Calendar. Le réalisateur, Atom Egoyan, avait besoin de quelqu’un qui comprenait l’architecture et la prise de vues, et aussi, heureusement pour moi, qui parlait arménien. Je connaissais bien l’un de ses films, qu’on avait étudié à Concordia. Nous sommes allés en Arménie avec un budget très serré, et nous avons tourné dans des environnements très intimes, à une époque très tourmentée de l’histoire arménienne. Parfois, c’était surréaliste. Il y avait très peu de nourriture, pas d’électricité pour charger nos batteries. On nous a dit une fois que notre caméra était la seule à tourner dans tout le pays. Ça a été une expérience dure et euphorisante, et donc incroyablement cathartique, dans tous les sens du terme.

QUESTION :Quel était le sujet de Calendar?
KASPER : C’était un projet expérimental. Il n’y avait pas de scénario, juste l’idée d’explorer le thème de l’identité et du sentiment d’appartenance, d’après une expérience qu’Atom avait faite lors d’un précédent séjour en Arménie. Avec nos deux acteurs, nous sommes allés dans des régions très éloignées pour tourner dans des monuments et des églises. Nous avons élaboré l’histoire en cours de route, au fil des jours. Nous avons utilisé de la pellicule16 mm pour le point de vue de la caméra du photographe, et son voyage émotionnel a été tourné en vidéo. C’était un projet qui me tenait à cœur. Il incarnait toutes les pensées, toutes les trajectoires parallèles que j’avais tracées pendant mes années de formation en art, en histoire, en architecture, en photo. C’est devenu un tout cohérent. Le fait d’élaborer l’histoire avec Atom, jour après jour, dans ces circonstances extraordinaires, m’a réellement permis de comprendre clairement le processus d’élaboration narrative et de prendre conscience de ma propre réaction créative à ce processus. Dans un certain sens, cette expérience a clarifié les choses dans mon esprit. Elle m’a montré que la direction photo était la voie à suivre.

QUESTION : Comment définissez-vous l’esthétique d’un projet?
KASPER : Pour moi, chaque film est hautement conceptuel. J’aime aborder un projet sans idée préconçue, puis me laisser emporter par le scénario et le point de vue du réalisateur. Je réfléchis en même temps à ma propre interprétation, et je commence à générer de nouvelles idées. En montant ma maquette, je me suis rendu compte que j’obtenais un ensemble très hétérogène, ce qui est un style en soi. Il a des génies, Vittorio Storaro par exemple, qui dans un certain sens ont été des mentors pour beaucoup de directeurs photo comme moi. Vous pouvez faire un montage d’images ou de scènes tirées de leurs films sans que le passage d’un film à l’autre soit visible. Mais les miens sont très différents l’un de l’autre. Je pense que c’est parce que j’essaie de les aborder sans idée préconçue. Ça commence avec l’imagination, le nouveau défi, puis les choses se déroulent d’elles-mêmes. Ce qui me galvanise, c’est quand j’ai l’impression qu’une image projette le sens de l’histoire et réussit à voler un mot ou deux au dialogue.

QUESTION : Comment décidez-vous du format qui convient à un projet?
KASPER : L’art de la narration n’a pas disparu et il n’est pas déterminé par la plateforme, comme je l’appelle. Techniquement, il y a des difficultés. Il s’agit d’évaluer la technologie, de collaborer, et de comprendre la façon de la manipuler. Mais ça n’a aucune influence sur l’aspect artistique d’après moi. L’élément spirituel, créateur, le travail de composition et d’éclairage demeurent absolument inchangés. Puisque ça vient de l’intérieur, l’outil qu’on a entre les mains ne devrait pas représenter un obstacle. En même temps, il est très important de souligner que la vidéo ne libère rien du tout. C’est une plateforme radicalement différente. Elle vous laisse la liberté de tourner plus longtemps et d’utiliser de petites caméras, mais cette liberté-là ne produit pas de meilleur cinéma. L’art de la narration dramatique exige une grande discipline. Il faut de la discipline pour savoir raconter une histoire, savoir quoi faire, qui représente quoi et quel est son rôle. Un architecte peut construire tout seul une petite maison, mais pas une tour d’habitation. Il lui faut un contremaître, des promoteurs – toute une équipe, du briqueteur au plombier. C’est la même chose pour un cinéaste. Une fois qu’on est libéré, une question se pose : et après? Cette idée de libération est complètement fausse à mon sens. C’est tout à fait l’inverse. Il faut comprendre que je suis diplômé en technique de l’image depuis 1983, donc mon apprentissage du numérique et de la vidéo s’est fait dans les années 1980. Ça n’a rien de nouveau. C’est pour ça que pour moi, cette technologie ne représente aucune espèce de tournant. En tant que directeur photo, c’est la façon dont on l’utilise pour s’exprimer qui importe. L’idée d’ajouter du grain à la vidéo pour lui donner l’apparence du film m’a toujours laissé dubitatif. C’est de la vidéo, point. Pourquoi essayer de la faire passer pour du film? Il y a quelque chose d’holistique dans l’utilisation du film. Il y a une lentille, une réaction chimique, quelque chose de tout à fait holistique dans ce processus, parce que l’alternative, ce sont des couches et des couches de cartes électroniques qui ont été conçues par des ingénieurs et fabriquées en usine. Ça semble assez ironique de parler de libération quand la dépendance à la technologie est si grande. On dirait parfois qu’au lieu de nous exprimer par le biais de la technologie, nous laissons la technologie nous dicter notre façon de nous exprimer. C’est un phénomène de plus en plus répandu. Depuis les années 1980, on entend beaucoup d’inepties sur l’issue de la bataille entre la vidéo et le film. Je trouve ça triste que tant de gens choisissent de se comporter comme des représentants de commerce au lieu de se comporter comme des artistes.

QUESTION :L’un de vos projets est-il particulièrement représentatif de votre démarche en tant que directeur photo?
KASPER : J’ai tourné quelques projets qui m’ont beaucoup aidé en me permettant de m’exprimer librement et d’apporter ma contribution personnelle. Race to Mars en est un exemple intéressant. Le film se passe en 2030 et raconte l’histoire d’un groupe d’astronautes qui passent deux ans dans un vaisseau spatial. Pour moi, ce vaisseau était comme un aquarium. Les écrans électroniques sont leur soleil, et leur moyen de savoir qu’ils sont vivants et quelles sont leurs chances de parvenir à destination. Comme ils dépendent de cet aquarium, j’ai décidé d’éclairer la presque totalité du projet avec des diodes électroluminescentes. Ça n’a pas été facile parce que, ces diodes n’étant pas adaptées à l’environnement de production, j’ai dû mélanger les valeurs des couleurs RVB pour chaque plan. Il a fallu travailler fort pour assurer leur cohérence d’un plan à l’autre. Mais c’était un défi intéressant que de se risquer à mettre ce concept en pratique et de s’y tenir. .

QUESTION : Où puisez-vous votre inspiration?
KASPER : Du plus loin que je me souvienne, mes parents nous emmenaient en voyage. On a dû visiter la moitié de la planète. Mon père voulait nous faire voir du paysage, et on emportait toujours un appareil photo ou une caméra Super 8. La fascination de saisir des visages et des lieux m’accompagne depuis mon plus jeune âge. Je ne crois pas que c’était conscient. Parfois, c’était juste un jeu. L’un des plus proches amis de ma famille, Benig, faisait des portraits photo en noir et blanc qu’il colorait à l’aquarelle. J’ai passé des heures avec lui, et il m’a beaucoup appris. C’est dans son studio que j’ai entendu la Neuvième Symphonie de Beethoven pour la première fois. C’est grâce à lui que j’ai compris les rudiments de la manipulation d’images. Naturellement, l’histoire de l’art et l’architecture m’ont apporté beaucoup de connaissances et de sensibilité par rapport au monde, et continuent de le faire. Par exemple, pour la couleur et la composition du téléfilm The Death and Life of Nancy Eaton, l’inspiration m’est venue en étudiant des peintures réalisées par des déficients mentaux, notamment des psychopathes.

QUESTION :Vos origines vénitiennes influencent-elles votre travail?
KASPER : Je parle souvent de Venise comme de ma première femme, ma muse, et mon sanctuaire. La ville et son architecture sont une extraordinaire source d’inspiration. J’y retourne encore chaque année. Enfant, à Venise, je suivais une série à la télévision sur Léonard de Vinci qui me fascinait. Je ne m’en rendais pas compte à l’époque, mais j’étais inspiré par l’équilibre qu’il avait trouvé entre sa curiosité pour le monde technique, rationnel, et sa quête d’un sens artistique plus transcendant. C’était une grande inspiration. Je crois qu’inconsciemment, il a dû être ma première idole. Dans l’œuvre de de Vinci, il y a des choses sur lesquelles il faut être rationnel. Il y a une rationalité créative qui prend autant de place que le savoir-faire d’artisan. Il y a également une quête d’expressivité. Je crois que deux choses sont réunies : le monde technique, et le monde créatif et spirituel, qui vient de l’intérieur. Les directeurs photo ne sont pas sous les feux de la rampe. Ce ne sont pas des acteurs, pas des producteurs, pas des réalisateurs. Mais ils ont souvent une certaine capacité d’appréciation introspective qui s’exprime par le biais de moyens techniques. La question n’est pas simplement de savoir où placer un projecteur, mais quelle impression s’en dégage, et pourquoi. Nous partageons cette capacité à être impressionné par l’environnement, et cette introspection, et le besoin de trouver une façon de la faire ressortir, de l’exprimer à l’aide de moyens techniques, en s’appuyant sur cette sorte de rationalité qu’exige la prise de vues. C’est pour ça que j’aime cet art. Il me permet de faire le lien entre le fond et la forme.

QUESTION : Les avancées technologiques telles que la postproduction numérique, la plus haute sensibilité des films, la taille réduite des caméras et l’amélioration des lentilles ont-elles modifié votre démarche?
KASPER : Oui, mais pas toujours dans le bon sens. Ces outils nous offrent une liberté nouvelle, mais cette liberté se traduit parfois par un rétrécissement des délais. On me demande parfois de tourner un long-métrage en 18 jours. Le fait de demander aux directeurs photo de se livrer à ce genre d’exercice a quelque chose de très cruel, surtout quand les réalisateurs et les producteurs s’attendent à ce que le film ait la même allure que si le budget était de 50 millions. Il faut tenir compte des contraintes et essayer d’adapter le concept visuel à cette plus haute sensibilité et à cette précision réduite. Mais les améliorations technologiques doivent s’accompagner d’une meilleure compréhension de leur utilisation. Si vous me donnez demain une pellicule de 1 000 I.E., il va me falloir un peu de temps pour la comprendre, comme un nouveau pinceau pour un peintre. Dans l’idéal, la technologie me donne une certaine liberté qui me permet de faire des expériences, puis de l’utiliser ou de la pousser plus loin pour servir mon concept. Pour un projet, j’ai surexposé un film de 500 I.E. de deux diaphragmesen utilisant un procédé sans blanchiment sur le négatif, parce que c’était l’effet que je voulais obtenir. Les possibilités sont fantastiques, mais il faut d’abord faire des essais. Il m’a fallu plus de 25 ans pour apprendre à composer et à éclairer, et pourtant, ces connaissances sont peu utilisées quand j’entends dire sur le plateau, « t’inquiète pas, continue à tourner, on corrigera ça en postprod ». Et même là, on se rend compte que la postproduction se fait souvent à toute vitesse, sans que le directeur photo soit consulté. Dans une certaine mesure, je trouve que ces améliorations se sont faites au détriment des directeurs photo. Des millions de personnes pourraient se retrouver à télécharger des films hautement compressés qui n’auront peut-être jamais été projetés en salle. Et le pire, c’est qu’ils les visionneront sur leurs gadgets portables dans le métro, en se rendant au travail.

QUESTION : De quelle façon l’aspect artistique a-t-il changé?
KASPER : L’appauvrissement de l’art de la prise de vues est une triste réalité. Certains qualifient ça de changement, mais quand on voit que certains jeunes directeurs photo ne comprennent pas le concept de la composition… C’est comme un peintre qui aspergerait une toile de couleurs mais serait incapable de dessiner une main si on le lui demandait. Les institutions responsables doivent se préoccuper davantage de former et de préserver l’art de la prise de vues, non seulement par le biais de l’expertise technique, mais aussi en enrichissant les futurs artistes de culture artistique et de connaissance du monde.

QUESTION :Pouvez-nous nous donner un autre exemple tiré de votre œuvre?
KASPER : Je me souviens d’un tournage pour CTV, Last Exit. Ça parlait de la rage au volant de deux mères. L’une d’elle finit par tuer l’autre. C’était le fil conducteur de l’histoire, mais il y avait aussi un admirable commentaire sur le rythme effréné du mode de vie urbain. L’un des personnages est une mère célibataire qui a du mal à joindre les deux bouts. L’autre est mère de deux enfants et vient de la classe moyenne. Elles se battent tous les jours contre la circulation, contre la tension et le stress qui n’en finissent plus, c’est une lutte de chaque minute, et ça se répercute sur leur vie et sur leur santé. Certains de ces éléments étaient intégrés à l’histoire. Ce sont les indices qui m’ont indiqué où je devais emmener le visuel. Ça m’a amené à articuler un langage visuel détaché pour lequel j’ai incliné l’obturateur à 45 degrés et j’ai utilisé des films à haute sensibilité surexposés d’un cran. J’ai même surexposé du 16 mm à 1 000 .E.I. Une histoire, c’est toujours plus qu’une conversation entre deux personnes. Ça me fait grincer des dents quand j’entends dire, « c’est juste pour la télé », ou, « c’est un téléfilm sur deux personnes qui discutent ». D’après moi, ces gens-là jettent par la fenêtre des pans entiers de sens qui pourraient retenir l’attention du public. Nous essayons de dire quelque chose de plus – plus que deux automates qui se donnent la réplique sur des thèmes usés. L’art de la prise de vues éclaire la pensée que recèle le mot et élève le sens en lui donnant forme. Je pense qu’un bon film doit trouver le juste équilibre entre le fond et la forme. Sinon, on se retrouve avec trop de photo, ou trop de radio.

   
NORAYR KASPER, CSC